Cronache dall’ultimissima poesia italiana – Parte I

Introduzione

Quella che segue è la seconda parte di un saggio su venti libri di poeti under 40¹,di cui la prima parte è uscita, sempre per Poesia del nostro tempo, la settimana scorsa. Il saggio prende in considerazione le ultime prove degli autori coinvolti sotto tre punti di vista: modalità di versificazione, strategie narratologico-attanziali, intermedialità e contaminazione di genere². Nella parte precedente il focus era sugli autori che, nonostante le varie problematizzazioni, realizzano un’identificazione con la voce all’interno dei loro testi, mentre in quella che segue troveranno spazio libri in cui la coincidenza fra il personaggio che dice io e lo scrivente si incrina e, in alcuni casi, lascia spazio anche ad altre funzioni pronominali o alla comparsa di veri e propri personaggi.

Il colpo di mano del personaggio e l’io deformato

Negli autori che presenterò da qui in poi appare chiara una moltiplicazione degli espedienti narrativi nel contesto del libro di poesia. La complicazione della coincidenza fra le voci nel testo e l’autore non è una novità, ma si manifesta in questi autori come elemento strutturale fondativo. Un momentaneo o costante accantonamento della corrispondenza fra io e scrivente, si realizza mediante tre procedure fondamentali:

1) Emergenza di personaggi che si interscambiano con l’io del soggetto scrivente, o le cui vicende, narrate in modo scorciato, fanno da specchio a quelle dello stesso.

2) Deformazioni dell’antropomorfismo dell’io: mediante riduzione a registratore di fenomeni o ingigantimento onnisciente.

3) Impostazione del libro in forma di narrazione non autobiografica.

Le impostazioni di tipo (1) e (3) hanno il vantaggio di allontanare lirismo dallo scrivente, così da diminuire i rischi di sovraesposizione e predisporre il lettore a una conversazione meno predeterminata con la voce del personaggio-scrivente stesso. L’impostazione (2) permette di creare una metafisica analogica priva di legami con la dimensione biografico-percettiva, o, nelle sue forme deboli, di fare del travestimento-metamorfosi un’occasione per osservare il bacino antropologico o biologico attraverso una prospettiva non antropica.

Il punto (1) si può rinvenire nella produzione di Francesco Vasarri (Rerum Creatarum Pavanae, finalista al Premio Montano nel 2018). L’autore qui si fonde con un personaggio storico, traendone l’ulteriore vantaggio intertestuale per cui le oscurità del libro possono essere rimpinguate dalle informazioni metatestuali. San Francesco, doppiando a volte l’io dello scrivente a volte il tu privilegiato, li espande e gli dà profondità. I modelli fondamentali di Vasarri sono Zanzotto e Caproni, e nello spettro formale che queste due figure delineano si muove il libro. Strutture endecasillabiche³ si alternano a un verso lungo, fangoso e denso di ritorni fonici, e a piccole canzonette o camei di versi brevi (a volte di ritmo ternario, a volte binario)⁴. Il lessico si muove all’interno della tradizione lirica arricchendosi di frequenti virate verso l’aulico e il desueto. L’io è teatrale, a tinte forti. La tendenza di Vasarri ad astrarre fortemente dalla contestualità per affidarsi completamente al flusso emotivo e fonico, insieme con il lessico di cui si diceva, vengono controbilanciati da alcuni momenti contemplativi e imagisti. In questi ultimi “il santo”, prende il posto di un tu amato e perduto (o dello stesso Vasarri) doppiandolo analogicamente, così da renderlo più palpabile. Il medioevo di cartone che qui prende vita non è privo di spazi iperbolici, grotteschi o autoironici: compaiono grifoni, assemblee conciliari di frati, intarsiamenti di gemme e marmi. Convivono nel Rerum un’esposizione sentimentale ad altissima temperatura e il suo mascheramento nell’intrico di una lingua lontana. Non a caso uno dei grandi temi del libro è l’ingombro che l’assenza crea: assenza del tu, della persona integra e di una comunicazione piena (nel senso di razionalizzata, storicizzata) con il lettore.

Quando il principio è disadorno nudo
fino a mobile stella che balugina
nobile, attesta e grida.

Tutti nel dubbio di morire fermi.
Oh sanatorio lungo alla deriva.
O concistoro di che l’ombra è priva.

{Bastevoli le larve. Poche disfatte ed arse,
cave dentro il malleolo; inghiottite rimpinzano;
fanno vago convegno – e dentro, e dentro
pare vorranno, pare che sapranno

andare in infinito, farsi specie
di malus reso ormai non declinabile
fisso e strinato – arci-legato al dado

al sommerso, al soccorso e mai-discorso

La poesia è composta prevalentemente da endecasillabi (più o meno regolari a seconda dei casi, delle modalità di elisione e del rapporto con la punteggiatura del lettore): fanno eccezione il v. 3 (settenario semplice) e i vv. 7 e 8 (settenari doppi). La scarsa dinamicità delle prime due strofe è data da una consapevolezza che blocca: quella di una morte che si presagisce e che fa stare all’erta. La graffa che apre la terza strofa segna uno scarto: potrebbe essere temporale come attanziale. In questo modo Vasarri realizza uno sdoppiamento all’interno di sé, una deviazione. All’attendismo teso si sostituisce un momento fonicamente ossessivo e dinamico. Paronomasie (vago-convegno-dentro, arse-disfatte) e anafore (pare-pare; e dentro-e dentro), assommate a rime interne ed elencazioni a climax ascendente⁵, portano al parossismo concettuale che stravolge il significato del movimento delle larve. Questa astrazione rende gli insetti parte di un male-maledizione sottile e legato al «dado», standardizzato e onnipresente.

Burratti persegue parzialmente il punto 1 (emergenza di personaggi che si interscambiano con l’io del soggetto scrivente, o le cui vicende, narrate in modo scorciato, fanno da specchio a quelle dello stesso) in Progetto per S. in testi come quello che dà nome al libro o Avatar. In questi casi Burratti ricorre a degli alter ego in cui gli aspetti negativi dell’autore si accentuano e arrivano a connotarli anche a livello estetico. Questi feticci hanno una doppia funzione di esorcismo e monito nei confronti di quello che l’autore sta diventando o potrebbe diventare.

Anche il libro in prossima uscita per Amos27 di Bernardo Pacini (Fly mode) ha questa impostazione, ma i personaggi evocati sono un drone e il suo dronista. Questa scelta strutturale gli permette di sviluppare anche il punto 2 (Deformazioni dell’antropomorfismo dell’io: mediante riduzione a registratore di fenomeni o ingigantimento onnisciente), in quanto, nei testi in cui la macchina prende la parola, si delinea un realismo straniato. La maschera del drone serve a filtrare lo sguardo e le preoccupazioni umane. Il libro si articola in cinque sezioni dove si mescolano testi in versi e prose. L’ultima sezione, Appendice, è un vero e proprio Diario del dronista, che per la prima volta esce allo scoperto. L’apparato stilistico del libro si articola fra due poli: da una parte uno sguardo umanistico da cui emerge un realismo elegiaco, fatto di ricomposizioni mnestiche, di figure senza nome palpabilmente vicine, di frasi e oggetti apparentemente banali che vengono nominati e organizzati secondo un itinerario di senso; dall’altra uno straniamento tutt’altro che neutralizzante della prospettiva lirica. Nei testi appartenenti a questa seconda categoria, con l’elevazione fisica e metafisica del punto di vista operata dal drone, si registra un’impennata dei ritorni fonici, delle giunture sintattiche inusuali, insieme alla presenza di lessico ricchissimo di sconfinamenti ricercati (in senso dialettale, tecnico-scientifico, aulico e anche mediante la rifunzionalizzazione o il ricorso a neologismi o forme insolite). A tutto ciò si somma l’alterazione del dato percettivo, incarnata qui dalle forme dell’editing e della post-produzione: il registrare del drone viene piegato da una visionarietà tutta umana e violentemente onirica, uno sbalzo verticale e trascendente la trama fenomenica che ci porta in un mondo di simbolizzazioni non interamente risolvibili e minacciose, di aggettivazioni connotative, di corrosiva ridondanza paronomastica. In ogni caso questa deformazione espressionistica raramente arriva al punto di sfociare nell’astrattismo, e ci permette quasi sempre di indovinare il materiale di partenza.

V

Ecco, arriva il rombo quotidiano dei caccia
che spiana la valle
la fa traboccare.

Il maschio minore, per tutta risposta
chiude la faccia
immagina un fiume, ora che irrompe
bestiale la strage / sa bene che passa
se fissa in un punto lo sguardo
se lascia la mente si avvinca al cancello
le ossa degli occhi tritate e seccate nel muro.

Allenta la presa, è finita: riemerge.
C’è un fischio che sbosca il sentiero
il latrato dei cani si annida nel cavo uditivo
il vento si lancia demente sui lecci rachitici.

Ai tuoi occhi, mille anni sono come / il giorno di ieri che è passato…

Nel gelo, il mio ronzio
recide di netto
la salma inodore del cielo.

La modalità versificatoria di Pacini è post-classica, ovvero antepone le strutture ritmiche intrinseche della lingua a una logica legata al “verso enunciativo”⁶. La trama ritmica fondamentale è ternaria, dattilica nello specifico. Essa viene disturbata soltanto saltuariamente da inserti binario-giambici⁷ che realizzano la frizione ritmica due-contro-tre, a cui si è già accennato come forma antichissima di poliritmia. Mediante un imagismo ermetico e mistico (che ricorda Ceni e De Angelis,) questo testo si apre e si chiude. Il traboccamento della valle (poi definito anche «strage») causato dei caccia evoca un surplus, un’esondazione di senso che genera il testo stesso. Questa immagine fa da contrappeso a quella di inermità mortuaria e ospedaliera del cielo-salma turbato dal drone che troviamo in chiusa. La seconda strofa e la terza ci raccontano di un distoglimento di attenzione e del suo alto costo. Esso causa infatti un inaridimento dello sguardo e quindi una sua atrofizzazione («le ossa degli occhi tritate e seccate nel muro»). La quarta strofa segna un ritorno alla normalità, ma è un sintesi che si porta dietro i residui segnanti di quanto esperito, evidenziati da una voce materna che registra la formazione di una sensibilità particolare e potenzialmente deviante nel «maschio minore». Torna la calma, sì, ma una calma innaturale, pagata cara.

Particolare realizzazione dell’impostazione 1 (emergenza di personaggi che si interscambiano con l’io del soggetto scrivente, o le cui vicende, narrate in modo scorciato, fanno da specchio a quelle dello stesso) è la scrittura di Giulia Martini (Coppie minime, Interno Poesia 2018) in cui sovraesposizione e freddezza coincidono: lo scrivente è diviso fra una liricità esasperata e il suo seppellimento. Questo seppellimento si attua mediante riduzione a personaggio del soggetto (personaggio di sé stesso) oppure immergendosi nel magma informe della lingua. La morte simulata del tu amato è snocciolata lentamente durante il corso del libro. La prima sezione è dominata dal calembour e dal gioco di parole. In essa la libera associazione fa da motore strutturale. Qui, in una serie di quattordici sonetti, la lingua torna a farsi significante, un luogo dove stare ad ascoltare senza necessariamente capire. Il tu attanziale, in questa fase, serve soltanto come centro di tensione attentiva e fa da punto verso il quale la lingua converge. Nella seconda sezione, la melodrammaticità con cui i fatti vengono presentati, la posa iperletteraria della lingua e il processo paronomastico costante (che gioca appunto sulle coppie minime linguistiche) ci impediscono una fruizione davvero empatica, portandoci al distanziamento causato dalla tentazione di catalogare i testi come un gioco. Il soggetto-personaggio risulta spesso spersonalizzato e marionettistico, a dispetto di quanto sia nudo di fronte a noi e quanto le cose siano dette chiare. Questa confessione cruda e intarsiata non permette di sentire chiaramente. Soltanto nelle sezioni terza e quarta il dettato si fa più disteso e meno teatrale, permettendo di avvicinarci meglio a questo scrivente-personaggio grottesco, eroso a volte da un abbassamento oltre i limiti del rasoterra linguistico. Nella terza sezione, con la distensione del dettato e l’abbassamento delle armi, compare anche il nome del tu (Marta).

Beati gli invitati alla cena in via Dernier.
Giravi per le stanze un po’ disabbigliata
apparecchiando di pietanze calde
la tavola rotonda in legno noce
con un occhio alla pasta che non scuoce
e l’altro a un altro – non a me.

Il libro della Martini, fatta eccezione per la sostituzione dell’abbandono con la morte, è un libro che parla di cose vere. Questo ci riporta alla problematicità del concetto di poesia come verità, poiché in Coppie Minime le modalità fredde o scherzosamente brutali con cui questa verità viene consegnata al lettore non fanno quell’effetto di condivisione che la poesia come verità ricerca. Allora la verità non basta per creare quel senso di comunità: bisogna preoccuparsi di quali verità presentare e a quale grado di digestione mostrarle perché gli occhi di chi legge vi si rispecchino. Le idee della verità in poesia e dell’inermità di fronte al lettore non possono essere concepite come qualcosa di ingenuamente legato ai fatti biografici o fenomenici. Non credo sia superfluo ricordare l’estrema complessità che un atto percettivo comporta, quanta mediazione. C’è poi il problema degli oggetti interni (paure, immaginazione, simboli, astrazioni): tutti altrettanto concreti e fondati su scarti materiali. Forse dovremmo iniziare a parlare di senso di verità e senso di comunità per uscire da questa condizione ingenua, il che sposterebbe l’attenzione su quello che il testo fa, più che su quello che il testo è. Non voglio dire che un’etica della scrittura e della percezione sia ininfluente al raggiungimento di questo senso di comunità mediante il testo, ma che la fedeltà a sé stessi e alle cose è solo una parte del processo. La poesia della Martini è vera, ma non conta su quella sensazione di comunità, non la persegue. È una poesia fatta di coerenza fonica fittissima, virtuosismo rimico e sintattico, nonché di clusters fra una tradizione poetica plurisecolare costantemente citata o riscritta e i rimandi alla cultura di massa contemporanea. Essa realizza, sì, la confessione espressivistica (a volte con la bambinesca ingenuità di una Lamarque), ma senza prenderla troppo sul serio. La confessione qui non salva.

La ricerca elaborativa nella dimensione fonico-sintattica si svolge prevalentemente nel campo della misura endecasillabica. Parlo di misura, poiché dell’endecasillabo è abolita qualunque regola accentuativa, ma permane la durata sillabica molto stabile. Strumenti retorici e ritmico-fonici sono usati con un gusto decor lussureggiante. Questo decorativismo totale astrae il contemporaneo e ci rende incapaci di rispecchiarci al suo interno e percepirne davvero la drammaticità. Martini sta nella lingua, muove dalla lingua, e nell’ossessività della stessa trova un amore altrettanto ossessivo e privo di sbocco, vissuto fino allo spasimo. I paramenti del dialogo amoroso dell’espressivismo⁸ restano qui poco più di un espediente, e così tutta la prosopopea autoespressiva si disgrega nel suo ingigantimento. La narrazione schietta e senza mediazioni della storia amorosa mi lascia non meno straniato del vortice di suoni da cui proviene. Allo stesso tempo credo che questa poesia abbia detto qualcosa di importante sulla poesia stessa e sulla lingua, nonché sulla verità come oggetto o come effetto, e mi ha fatto sentire che esiste anche la possibilità di una strada che faccia a meno di quell’orizzontalità di rapporto, quella sensazione di comunità da instaurare col lettore.

Gabriele Galloni (Creatura breve, Ensamble 2018) realizza in modo atipico le modalità 2 (deformazioni dell’antropomorfismo dell’io: mediante riduzione a registratore di fenomeni o ingigantimento onnisciente) e 3 (impostazione del libro in forma di narrazione non autobiografica)⁹. Per la sua scrittura sono già stati rilevati vari debiti, non ultimi nei confronti di D’Annunzio. Nella poesia di Galloni l’io lirico ha una funzione puramente attanziale. Inoltre spesso l’attenzione è spostata su terzi, disegnando scene surreali il cui senso rimane inespresso¹⁰. Completamente assenti le preoccupazioni sull’esperienza e sul contenuto di verità, sono invece molto forti quelle relative alla calligrafia, intesa come cura a livello di disposizione metrico-sintattica. La forma è depurata da ogni intento parodico, dissacratorio o avanguardistico e ricondotta a un gesto estetizzante. Un certo preziosismo si rileva anche nella scelta degli oggetti-simbolo.

È di particolare interesse, in questo libro, la serie di poesie narrative e surreali dedicate a personaggi ecclesiastici presumibilmente affetti da patologie psichiatriche. Le atmosfere sorrentiniane, in cui ridicolo, erotismo ed estetismo si fondono, fanno qui trasparire anche un singolare senso di empatia:

Padre Giorgio ha cent’anni. È un esegeta
della Bibbia. Nasconde sempre il volto
con una maschera di Paperino.

In questa vita ha dato e preso molto.
Si dice (e forse è vero) che amò Greta
Garbo e fu ricambiato. Da bambino

tre volte si segnò la croce in petto.

Come in tutto il libro erotismo e disfacimento, santità e perversione si incontrano nell’emblema dell’estate. Lo stile semplice e calligrafico contribuisce a dare il senso di un telegramma memoriale. Questa poesia non ha bisogno di parafrasi, i suoi «simboli saturi» (Paiano) si stagliano autonomi come nuovi oggetti. In questo caso la forma è quella di due terzine con rime atipiche e cauda (A-B-C; B-A-C; D). L’endecasillabo classico è utilizzato come una particolare tecnica di montaggio del magma telegrafico. Gli enjambement (vv. 1, 5, 6) si mostrano come sapientemente artificiali, generando un ritardo del senso di soddisfazione che viene dalla coincidenza verso-frase (vv. 3, 4, 7). In questa poesia è fondamentale la poliritmia generata dalla forzatura delle frasi nel contesto della misura endecasillabica, portata avanti fino al parossismo del punto fermo. Il tema del manichino, nella poesia che chiude il libro, è un altro indice di distanziamento scrivente-attante. Nella poesia di Galloni molte figure si alternano spesso configurandosi come soggetti-oggetti: elementi di una drammaturgia per giustapposizione in cui «non c’è simbolo», ma gusto combinatorio, volontà di intensificare le relazioni della lingua con sé stessa. Galloni sembra scavare nel solco dello stile, ereditando stampi e strumenti. Il solco è arbitrario: si scava soltanto per farlo bene, nella convinzione che quegli strumenti siano ancora validi per il solo fatto di essere percorsi oggi da una mano di venticinque anni. Questa è l’etica artigianale che sta dietro i versi, che si compie qui con ottimi risultati. Nel poemetto citato il tema della follia è svuotato completamente di dramma, e, se da una parte si percepisce la prossimità del lettore alla tematica stessa, il gesto poetico trascende questa prossimità nell’arazzo della rappresentazione decorativa. Chi scrive è molto curioso di sapere cosa succederebbe se un giorno Galloni uscisse dalla bottega (o dalla chiesa, o dal porno, o dall’estate) e si mostrasse davvero nudo in una prova di libertà.

Di Carlo Bellinvia è appena uscito Domotica del labirinto (Kipple Edizioni 2020). In questo libro l’impostazione di tipo 2 (deformazioni dell’antropomorfismo dell’io: mediante riduzione a registratore di fenomeni o ingigantimento onnisciente) si realizza mediante una metamorfosi: l’io che percorre le quindici poesie della plaquette si fa luogo, diventa uno spazio che tenta un’interazione fitta con il lettore. La proprietà della rifrangenza è quella che più caratterizza questo spazio, la sua capacità di mettere di fronte a un’oggettività in cui si fa fatica a riconoscersi. L’ambientazione come persona nella persona regola i rapporti fra il soggetto e il suo habitat.

7

non posso che sperare,
salendoti in cima in questa lotta e a una data
lentezza, di essere deposito di polvere agli angoli,
povera periferia dell’occhio,
e poi d’un tratto valorizzarmi nell’aggressione:
sostanza invisibile e a tuo carico,
tanto da farti domandare
a un passo, tastandoti la tasca
cosa ti sarai mai perso, lungo la strada svolta

L’assenza di maiuscola e la mancanza del punto durante tutto l’arco del libro fanno pensare ad esso come a un mosaico di monologhi diversi. Il verso di Bellinvia è libero e discorsivo, percorso da intensificazioni foniche (l’accumulazione di dentali e labiali ai vv. 3-4, con relative scelte lessicali allitteranti che troviamo anche al v. 8 «tastandoti la tasca», o le moltiplicazione delle /t/ ai vv. 7-8). Nei primi quattro versi vi è un’ambiguità semantica relativa alle proprietà degli interni, in particolare quelli delle case. Questi, pur essendo «deposit[i] di polvere», riescono a salirci in «cima» (metafora dei centri cognitivi) e a diventare parte di noi. Nel proseguire del testo si chiarifica un’altra concezione del Labirinto: quella di somma delle percezioni fenomeniche. In questo caso il luogo diventa un’«aggressione […] a tuo carico», ovvero una nostra emanazione che modifica lo stato della materia nel modo in cui è vissuta (in questo senso la raccolta si giova anche di una sottile intertestualità che instaura col mito del Minotauro). Questa emanazione, nella difficoltà di individuarne la causa, diventa emblema di un’instabilità che insidia la fortezza del fenomeno, all’apparenza così indipendente dal soggetto.

È Giuseppe Nibali il campione, per radicalità, del punto 2 (deformazioni dell’antropomorfismo dell’io: mediante riduzione a registratore di fenomeni o ingigantimento onnisciente). In Scurau (in parte uscito in Ultima Vox nel 2019, in parte inedito) Nibali costruisce una metafisica costantemente analogica ed allegorica, la testimonianza di uno sguardo sciamanico. La materia prima di questo libro tradisce legami con Ceni e col Benedetti di Pitture nere su carta,. Nel libro uno sguardo speciale si apre alla caduta del mondo civile globalizzato (Antropocene), poi all’adattamento dell’uomo e a una ritrovata condizione di animalità e frontalità nei confronti delle dinamiche materiali di distruzione e generazione (Predazione), e infine a un contesto rurale e dialettale, in cui una consapevolezza della violenza materiale che permette la vita è sempre esposta (Scurau). Nibali cerca di riportare l’attenzione sulle condizioni immanenti alla prosecuzione della vita, rese nitide proprio dallo stato di devastazione: sopraffazione dei deboli, uccisione delle altre specie e dei nemici, sgretolamento di censure e inibizioni comportamentali. Da questo derivano la corporalità macabra, la sparizione del logos e la degradazione igienica e sanitaria che affliggono i sopravvissuti. I fondamenti dell’esistenza vengono ingigantiti e resi aberranti, portati agli occhi nella loro forma più nuda e terribile. In questo senso l’attenzione si rivolge soprattutto all’azione occulta della specie sull’individuo, ai bisogni biologici dimenticati poiché facilmente saziabili e alle dinamiche di potere onnipresenti.

fanno spavento le cose del mondo e si dovrebbero lasciare:
un figlio chiede al padre di un’auto crollata nel vallone.
Si dovrebbero lasciare, mentre insieme guardano la televisione
dal divano. Lei lunga distesa, il suo collo e ciò che precipita
insieme a noi e alla Terra e si fa freddo mistero.

In futuro poi il lampadario di carni e scheletro, faranno
come fossero statue di rettile nel diorama. Diranno si amavano,
guarda, lei ancora tiene la testa poggiata sulla spalla.
Non hanno sentito nulla dal globo durante il lungo crollo
(mesi, anni), è stato come spegnere tutto, un velo, un tuono.
Entrarci ancora vivi, dentro il nero.

La versificazione di Nibali risente di numerosi stimoli, ma non si risolve in un eclettismo formale, bensì in uno stile specifico e personale. La relativa isocronia della misura versale non è mossa dalla volontà di mimare il parlato, né si fonda su un’estetica dell’enunciazione naturale, ma serve solo a fondare una struttura¹¹. All’interno della stessa troviamo un’ipotassi spesso anastrofica, di matrice ermetica. Nel dettato sono disseminate figure di ripetizione e moltiplicazione fonica, che fanno della ridondanza il marchio di fabbrica di Nibali. Questa è percepibile sia all’interno di un testo singolo sia nell’arco macrotestuale. Nel libro una bassissima opinione delle cose umane convive con un’empatia creaturale, un amore che non viene scalfito ma accresciuto dalla contemplazione della comune miseria. La prima strofa indovina un presagio di morte e caduta a partire da una scena d’interno. I ferri del mestiere ci sono, ma non emergono nella dilatazione del dettato: si notino la rima fra v. 2 e v. 3, la trinità anaforica del v. 5 o la duplicazione del monito «si dovrebbero lasciare» con relativo scarto semantico. Il presagio diventa profezia nella seconda strofa, dove a padre e figlio si sostituiscono due amanti. A loro è toccata una morte ossimorica: da un lato lenta e impercettibile nel tramutare i due corpi in statue; dall’altro descritta come «tuono», «velo» e capace di «spegnere tutto» facendoli entrare «ancora vivi dentro il nero». Infine, da un futuro remoto, gli uomini nuovi osservano questa morte, diventata per loro innocuo modello, un «diorama».

Il punto 3 (impostazione del libro in forma di narrazione non autobiografica) è ben rappresentato da Carmen Gallo (Appartamenti o stanze, Edizioni D’If 2016) che, nell’ambiguità di una rappresentazione para-filmografica o para-teatrale (come suggerisce la prefazione), ci porta nella vita di personaggi non pienamente caratterizzati e ci fa esperire le loro vicende come se fossimo un dispositivo che registra e registrando prende parte.

La donna nell’albergo si è accorta
che di notte sul letto la guardiamo.
Ha fatto colazione e se n’è andata.
Noi prendiamo posto nella sua macchina.
Sistemiamo gli specchietti, le allacciamo la cintura.
La donna accelera, frena, tiene gli occhi bene aperti.
Noi intanto la guardiamo, noi la guardiamo sempre.

La paratassi narrativa e l’adozione del verso-frase come modus di versificazione si accompagnano a una modalità “empatico-tragica” del dettato¹². La giustapposizione assertiva, che negli esiti di Prosa in prosa e dintorni spesso deborda nell’abbassamento del gesto poetico come attività di registrazione, qui resta più organicamente salda a uno sguardo tragico, poiché questo registrare non è indipendente dal fenomeno, ma contribuisce a fondarlo per come si presenta. Le scene articolate lungo il libro, con i loro personaggi senza nome, sono costruite in modo da non da far sembrare il testo una strategia orientata verso la reazione emotiva nei confronti delle vicende inquietanti. In questo modo Gallo permette al libro di impostarsi come macro-metafora non risolta. Il non-finito narrativo, infatti, non è accompagnato da indifferenza: i vv. 6-7 alludono a una dimensione di esperienza comune, al potere attivo insito in ogni osservazione, all’assenza di una vera barriera fra queste due modalità comportamentali. La dinamica particolare-universale propria dell’esperienza lirica romantica si inverte: gli eventi riempiono gli spazi chiusi quel poco che basta perché ognuno possa completare inferenzialmente il quadro con la propria esperienza.

Anche Roberto Batisti, in Affeninsel (Prufrock spa 2018) si divide fra le strategie 2 (deformazioni dell’antropomorfismo dell’io: mediante riduzione a registratore di fenomeni o ingigantimento onnisciente) e 3 (impostazione del libro in forma di narrazione non autobiografica). Il paradigma del poeta come fondatore di mondi in senso ermeneutico o demiurgico viene aggirato sia per ingigantimento sia per sminuimento. Batisti rifiuta di delimitare un campo d’esperienza in cui il suo agire possa generare una narrazione personale o collettiva che sia credibile¹³. L’autore si pone come osservatore superiore: un grande scienziato che snocciola la caduta del mondo antico in una commistione di autocompiacimento e incastellamento, arrivando addirittura a dirci cosa sia dio (nel testo Una fauna rissosa)¹⁴.

La lunga pena dell’ominazione

La belva si fa uomo a morsi e a calci,
guadagna l’aperta savana pensando ai canali
che la secca scaverà nei mari scintillanti,
sotto i denti scimmieschi
spacca frutti scarlatti oggi estinti,
si tuffa dentro l’usta di mammiferi pletorici e improbabili
catafratti d’unghie e denti,
li scanna nelle forre e nei calanchi

prepara le nostalgie di un Laforgue,
échos des grands soirs primitifs. Poi, indefesso
vitalista del decesso,
esalando furiosamente l’anima muore a pieni polmoni,
sparpaglia le sue ossa nei crepacci
le asciuga
poiché al gioco dei venti
mancavano bianchi sonagli.

La versificazione a lunghi periodi adottata da Batisti corteggia la metrica classica italiana, nonostante l’apparenza di prosasticità data dalla polimetria particolarmente ardita, ma non realizza un’isometria endecasillabica o basata su altre forme versali. La moltiplicazione dei ritorni armonici interni ed esterni è importantissima in questo testo (vv. 1-2-3-5-8; 8-9; 5-7; 10-11; 13-16). C’è da notare che, anche nella polimetria, le forme accentuative si presentano secondo schemi rodati dalla trattatistica metrica: novenario dattilico al v. 16, settenario dattilico al 15 e al 4, ottonario trocaico nei vv. 11 e 7, endecasillabi regolari in varie forme ai vv. 1, 8, 9, 13; al v. 2 c’è persino un ipermetro con accentazione ternaria fissa di sapore barbaro. Questa varietà colta, ci rimanda comunque a un’idea di verso che piega la voce e il respiro, e non viceversa¹⁵. Per la silloge in questione si apre anche un problema riguardo al rapporto di potere che esiste fra note e versi, ammettendo che la dimensione e lo spessore facciano gerarchia, come nell’iconografia egizia antica. Chi ha la meglio: il malinconico studioso o le note che lo irridono, scritte magari dallo stesso? Su questa coincidenza fra autentico amore di necrofilo e consapevolezza del proprio ridicolo si fonda tutta la silloge¹⁶.

Marco Malvestio in Fantasima (inedito) prosegue la strada neo-moderna avviata ne Il sogno di Pasifae¹⁷ (in Hula-Apocalisse, Prufrock 2018), fatta di confusione fra l’io e altri soggetti (sempre mitologici, proseguendo nella modalità 1 (emergenza di personaggi che si interscambiano con l’io del soggetto scrivente, o le cui vicende, narrate in modo scorciato, fanno da specchio a quelle dello stesso) sulla scorta del Pavese dei Dialoghi, Raboni di Gesta Romanorum, Hughes, Pound, Eliot e il Caproni de Il passaggio di Enea). Malvestio rivendica in questo libro il diritto al trobar clus e a una scrittura in cui la dimensione esistenziale appare solo come lontano propellente che manda avanti un teatro. Come ne Il conte di Kevenhüller, l’architettura del libro disegna un’astratta rappresentazione operistica. Questa è per giunta solitaria: l’autore inscena, fruisce, valuta. Non il Der Freischütz di Weber, ma l’opera barocca di soggetto classico sembra essere il modello per questa operazione. L’opera, con i suoi arbitri e il suo allontanamento dalla contingenza per l’astoricità del mito, rappresenta il coronamento di questa cornice estetica. Malvestio eredita dagli antichi non gli stampi, come Galloni, bensì un campionario di situazioni umane che, nella forma del mito, possono valere anche per noi una volta apportati degli aggiustamenti contestuali.

Batisti e Malvestio stanno con la tradizione, nella tradizione¹⁸. Il rischio di ricaduta nel modernismo è però fugato grazie a un nuovo rapporto con la tradizione stessa, che in questi autori assomiglia più a uno sconfitto Carlo V che a un vittorioso Alessandro Magno. Se ne ascoltano i farfugliamenti, le frasi apodittiche, pur sapendo bene che esse hanno ben poco valore di fronte al presente, se ne imitano i modi di dire, i dialetti e le stravaganze. Lo sguardo è permeato dall’affetto di chi guarda a un mondo che non vive più nel contingente, ma nelle riserve dello studio e della musealizzazione. Ovviamente alcune frange di tale operazione accettano consapevolmente il rischio del passatismo. Al centro dell’esperienza riescono però a far convivere materiali eterogenei mediante il vincolo dell’ironia, lasciando spazio anche al dolore per sé. Così la malinconia generata dalla disgregazione costante di linguaggi e tempi si fonde dolcemente a quel sentimento falsificatore che è la nostalgia.

[senza titolo]

Si è parlato tanto, qui, d’innumerabili
ignote solitudini d’arena,
sfaceli di canicola e macerie,
e forse non a torto; e tuttavia

[…]

Faccio sempre un po’ la solita figura,
quella del diligente

parole imprecise per sentimenti falsi,
confusione puntuale di bugie

Come se fosse facile: non dà
mica soddisfazione interpretare
tutte le parti di questo teatro,
autore, attore, spettatore, recensore
(in mancanza d’altri),
boia, giuria e giudice istruttore –

la confessione, la confidenza, certo,
l’ansia smaniosa di purificazione –

è che la sincerità, purtroppo, è un’altra cosa.

Il testo è composto prevalentemente da endecasillabi, cui si affiancano il tredecasillabo nella sua versione prevalentemente giambica, con molti accenti pari che lo rendono facilmente accostabile all’endecasillabo (vv. 8, 10, 14) e il settenario (vv. 7, 8, 15). L’ultimo verso è un ipermetro e fa eccezione. Come in Vasarri, i lunghi periodi lussureggiano di ritorni armonici e figure di suono, prima fra tutte la paronomasia e l’iterazione congiuntiva della /e/, con effetto cumulativo e marziale. L’omissione realizzata dalle quadre, dove avrebbe dovuto esserci il v. 5, di valore drammatico, spezza la possibilità di un riscatto critico da parte di chi è consapevole di parteggiare per una fazione minore (come espresso in numerosi altri testi)¹⁹. La successiva parte del testo realizza con, ironia e delicatezza, un crepuscolarismo da accademia, con tanto di elaborazione oscura e solitaria del sé attraverso una lingua che cancella, ma che non si riesce a abbandonare (vv. 11-16). Da questo deriva la nostalgia per una frontalità mai raggiunta, se non in forme ampiamente diluite (vv. 17-18).

Tommaso Di Dio (Verso le stelle glaciali, Interlinea 2020) prende la strada espressa dal punto 1 (emergenza di personaggi che si interscambiano con l’io del soggetto scrivente, o le cui vicende, narrate in modo scorciato, fanno da specchio a quelle dello stesso), realizzando un libro in cui si mescolano varie vicende: quella d:l poeta nel ruolo di osservatore della vita urbana e di una privata condizione del dolore, quelle di Colombo in viaggio verso la nuova terra e quella di un’osservazione dei meccanismi che fanno del soggetto un soggetto. A livello linguistico, questo libro non si allontana molto dal precedente: troviamo un verlibrismo classico. Il lessico mimetico e tutto concentrato sul fenomeno di Tua e di tutti lascia però molto più spazio per l’astrazione e per il tramutarsi analogico o metaforico del dato percettivo. In questo senso l’autore sembra aver attraversato la lezione dell’ermetismo e dintorni (si sente molto Luzi, ma anche Ceni e De Angelis). Allo stesso tempo la sintassi si fa molto più franta (soprattutto nelle prime due sezioni) e costruisce un senso per successivi inceppamenti. Il soggetto forte e radicato che si delineava nel primo libro, appare qui intaccato sia dalla dimensione metaforico-analogica, sia dalla trasmigrazione nel corpo di Colombo che avviene nella terza sezione.

Oceano, secondo discorso alla ciurma
Mercoledì 10 ottobre

Tutta la notte passarono uccelli.
Ma non volete
andare più oltre. Oh marinai, niente
è stato più grande addio
di fronte a questo immenso e cieco mare.

Dobbiamo continuare.
Per il profitto. Per il Dio
e la Regina. Per ciò che sorge
invisibile all’orizzonte. Per ciò che distrugge
per ciò che tocca
per ciò che non ha sangue eppure canta
per l’ombra della prima brezza
sulla spuma azzurro cupa delle onde
quando il sole la invade e la disperde

io vi imploro io vi sforzo.

Le vele sono gonfie, sono
guance di pianto.

Lo stilema in Di Dio è ridotto all’osso: il verlibrismo è totale, ogni verso strutturalmente indipendente e si identifica con un ciclo enunciativo di inspirazione-espirazione. L’anafora, l’elenco e il climax dominano come elementi di coerenza strutturale in questa scrittura prevalentemente paratattica e inceppata, riarsa nel suo procedere (si veda la ripetizione di «per ciò» nella seconda strofa, di «io vi» nella terza.). La dimensione esistenziale del viaggio è palpabile in ogni pagina del libro e assume diverse connotazioni: viaggio della storia dentro l’uomo, dei geni nelle genealogie, della materia nella sua sempre più complessa articolazione biologica. Il corpo di Colombo, dal quale Di Dio parla, si fa emblema della curiosità instancabile e dell’abbandono stesso verso il continuo procedere della vita materiale. In questa poesia, il divino è riscoperto all’interno del mondo stesso, nella sua enorme complessità e meraviglia. Il viaggio di Colombo verso gli aspetti luminosi della conoscenza servono anche come via di fuga rispetto alle narrazioni costipate dalla violenza e dalla degradazione che attraversano i capitoli precedenti. Il meccanismo analogico macroformale permette di riunire le esperienze singole in una storia; il reale e l’immaginario si ricompongono entro lo stesso panorama fenomenologico. La condizione vegetativa di un uomo diventa una chiave di accesso alla preistoria, col suo poco linguaggio e la sua materialità; Colombo è parte della mente e della vita di Di Dio. L’osservazione della propria coscienza, nella quarta sezione, individua infine la mente tout court come colonna portante di tutti questi movimenti di senso.

Anche nell’ultima produzione di Ophelia Borghesan (Canile, 2019-20)²⁰ il tessuto poetico sembra alternarsi fra una prospettiva di tipo 2 (deformazioni dell’antropomorfismo dell’io: mediante riduzione a registratore di fenomeni o ingigantimento onnisciente) e 3 (impostazione del libro in forma di narrazione non autobiografica): la narrazione di eventi grotteschi intarsiati nelle forme chiuse e la decoratività di alcuni oggetti-simbolo, prendono in Canile/Vol. 3 la forma della profezia. Il pronome da cui la profezia si origina è lo stesso verso la quale è diretta: un noi che stilizza la comunità occidentale contemporanea, mettendone in luce contraddizioni e debolezze. L’intento satirico si direziona verso i temi più svariati: precariato, smaterializzazione dei rapporti sociali, fuzziness dei confini fra adolescenza ed età adulta, ipocrisia di un liberalismo che vorrebbe stare a sinistra, modalità di consumo, centralità del mercato della ricreazione, crisi dell’accademia e degli istituti formativi in genere.

107.

Per presentarci all’appuntamento
imposteremo il navigatore
ma sbaglieremo strada comunque,
pensando a cosa dire all’inizio,
alla postura da mantenere,
e come mascherare il sudore.

A mio parere, gli esiti migliori di questa ricerca si verificano quando la prospettiva ideologica è meno marcata e l’additamento si confonde con l’empatia. Tutte le poesie di Canile sono stanze decasillabiche di sei versi impreziosite da controllati ritorni fonici interni ed esterni e da alcune procedure addensative e iterative della sintassi. Bisogna specificare che il decasillabo, qui dispiegato, non ha niente a che vedere con le sue forme tradizionali (trocaico, dattilico). La misura versale non prevede regole accentuative, ma si fonda sull’isocronia enunciativa, resa particolarmente stringente dalla fissità del numero di sillabe impiegate (come in Martini). Il percorso condensativo della satira di Borghesan raggiunge in questi casi un equilibrio di sfumato e densità tematica. Lo statuto di estensione organica raggiunto da alcuni devices e la difficoltà di mantenere l’attenzione nei confronti degli stimoli fenomenici sono ben profilati ai vv. 1-3. Emerge una vita veloce ma discontinua, per la quale sono importanti la prestazione e il potenziale performativo. Questo potenziale, ovviamente, richiede una sorveglianza che nei vv. 4-6 vediamo estendersi catabaticamente su più livelli: sostanza e forma del parlare, modalità posturali e, paradossalmente, secrezioni incontrollabili da nascondere. L’immagine che ne risulta è quella di un soggetto, che, quanto più cerca di direzionare il suo agire nel mondo, tanto più scopre segmenti di mondo sfuggiti al suo controllo e, in qualche modo, ostacolanti.

Note