Introduzione

L’articolo che segue nasce del resoconto di un paio di anni di lettura di libri scritti da coetanei (nati dal 1980 in poi). Verrà presentato in tre puntate, a distanza di una settimana l’una dall’altra. È possibile che in futuro l’indagine si estenda ad altri autori: sono ancora molti gli scrittori under 40 che vorrei leggere approfonditamente e poter trattare. Osservando autori e scritture per coglierne gli aspetti legati alla peculiarità del contemporaneo, ho individuato alcune questioni che potrebbero risultare più discriminanti di altre: intermedialità e contaminazione di genere, modalità versificatorie, strategie narratologico-attanziali1. Le discuterò prendendo in considerazione libri pubblicati negli ultimi cinque anni, o inediti che ho avuto modo di esaminare. È necessario specificare che i tre ambiti in cui l’indagine si svolge compiono anche una funzione filtrante, escludendo necesessariamente una serie di autori che, pur rintrando nel bacino anagrafico di riferimento, non manifestano una problematizzazione esplicita della soggettività o una specifica preoccupazione macroformale .

Il presente articolo non è un’antologia, né in senso esplorativo né in senso canonizzante, ma piuttosto un tentativo di indovinare dove le varie strade stiano portando. La lettura riguarderà, per ogni autore, la silloge edita o inedita più recente: da ognuna di esse sarà estratto e analizzato un testo.

Gli autori indagati saranno: Roberto Batisti, Carlo Bellinvia, Ophelia Borghesan2, Maria Borio, Simone Burratti, Davide Castiglione, Marco Corsi, Tommaso Di Dio, Andrea Donaera, Riccardo Frolloni, Carmen Gallo, Gabriele Galloni, Marco Malvestio, Demetrio Marra, Giulia Martini, Giuseppe Nibali, Bernardo Pacini, Eleonora Rimolo, Francesco Maria Terzago, Francesco Vasarri.

 

Aspetti stilistici ed estetici emergenti  / Soggetti problematici (e non)

Superamento del lirismo, crisi del soggetto, morte dell’intimismo: chiunque frequenti la piazza della poesia contemporanea è avvezzo a questo tipo di considerazioni generalizzanti, che credo necessitino di una maggiore specificazione. In molta della poesia indagata ho rilevato un’intensificazione della crisi dei rapporti tra lo scrivente e il personaggio che dice io, già ampiamente avviata nel ‘900. Questa crisi si delinea non come scelta politica o postura legata alle modalità dell’alienazione o dello straniamento, ma sembra recare alla base una serie di caratteristiche che riguardano una percezione mutata intorno alla natura stessa del soggetto:

a) Squilibrio fra il processo del pensiero e i suoi prodotti;

b) Mancanza di legame fra mondo esterno e materiale psichico;

c) Incapacità della lirica di esprimere la complessità del reale;

d) Precarietà della storiografia costruita sulla propria biografia;

e) Necessità di dare conto del non verbalizzabile in poesia;

f) Inadeguatezza della prospettiva lirica pura alle modalità di espressione della liricità stessa, che deve necessariamente passare attraverso oggetti esterni al testo.

Per testo o libro lirico si intende un campo in cui il soggetto unitario (che è lo scrivente) fonda il mondo e gli dà un senso. Di norma, questo tipo di canonico soggetto (l’io) si interfaccia con un interlocutore privilegiato (il tu). Per molti di questi autori, infatti, il dialogismo è ancora un forma ricorrente (parlo di Bellinvia, Borio, Burratti, Corsi, Donaera, Malvestio, Marra, Martini, Rimolo, Vasarri). In questo capitolo prenderò in considerazione gli autori che, pur nella mutata cornice ideologica della soggettività, operano un’identificazione con le voci nei loro testi, portandoci nel loro vissuto fenomenologico e giungendo a volte a una confessione lirica compiuta e riconoscibile, o a un imagismo emblematico.

 

Ne La terra originale (Lietocolle Pordenonelegge 2018) di Eleonora Rimolo ho rinvenuto uno squilibrio fra il processo del pensiero e i suoi prodotti, la mancanza di legame fra mondo esterno e materiale psichico e la necessità di dare conto del non verbalizzabile in poesia (a, b ed e). In questo libro l’analogia spesso riporta una serie di associazioni mentali non facilmente ricostruibili, accompagnandoci all’interno dei processi cognitivi, ma senza mostrarne i frutti:

Possiamo ancora scegliere come invecchiare,
non c’è motivo di pensare ad altro: dove essere
quando il cielo si farà nero, con quale spugna
sfregarci le cosce, i reni, con quale punteruolo
profanare la ferita. Allora saprò dirti quanto
bene ho avuto per te, anima incedibile, per cui
ho lasciato sul tavolo le carte schiantando
la sedia, rinunciando all’inganno del gioco.

Dal punto di vista della versificazione si apre un problema che riguarda la Rimolo e numerosi altri autori analizzati. In essi sembra svolgersi una sorta di versoliberismo debole, basato sull’utilizzo di misure versali affini, dando vita a una sorta di battuta musicale. Si potrebbe avanzare l’ipotesi che la creazione di questi versi si svolga secondo criteri non metrici, ma enunciativi, il che presupporrebbe una rivoluzione copernicana fra cicli enunciativo-respiratori (inspirazione ed espirazione) e struttura fonica della lingua. In una concezione metrica del verso, la dimensione sillabica “imposta” la voce e la forza a dar vita a una ricorrenza di accenti più o meno regolare. Al contrario, in un’ottica enunciativa, è la qualità del respiro a precedere l’edificio fonico fondandolo. Da un certo ciclo enunciativo si genera il verso come unità minima compiuta: una struttura in cui i valori puramente musicali non sono rilevanti. Il problema di questa ipotesi interpretativa sta nel fatto che, per rendere davvero affine la durata temporale dei versi, sarebbe necesseria una notevole elasticità dell’enunciazione e una gestione molto libera di cesure ed elisioni. Se è dubbio dunque che esista effettivamente una consapevolezza autoriale alla base di questo modo di versificare, la categoria di “verso enunciativo” (così ci si riferirà a questa modalità da ora in poi) potrebbe essere adeguata a designare non tanto una caratteristica del verso stesso, ma la sua compatibilità con una modalità esecuitva che ne accentui la coerenza fonico-strutturale, calcandone alcuni aspetti costruttivi. In una battuta musicale, tanti possono essere i valori e le pause diversi, ma alla fine tutto si ricompone in una durata (grossomodo) identica. Questa sorta di verlibrismo debole garantisce varietà accentuativa e grande versatilità, legandosi a numerose istanze della poesia più recente, fra cui l’operazione di sabotaggio minimalista della lingua comune e la ricerca di libertà strutturale e formale. Nel testo della Rimolo non manca una traccia di classicismo3: sia visivo, per quanto riguarda la stanza di canzone cui spesso si allude, sia rimico-armonico. Ai vv. 1-2 e 5-7 troviamo infatti assonanze esterne, e in generabile è riscontrabile un’attenzione forte alla coerenza fonica interna. La seconda persona plurale che apre il testo può riferirsi sia alla comunità che unisce scrivente e lettori (e che qui si vorrebbe ricostruire sotto il segno della gnome, vv. 1-2) sia all’unione che il soggetto crea con il tu. La simulazione della colloquialità è svolta mediante il sezionamento di un discorso che si vorrebbe più ampio, il cui lacerto diventa un emblema. La precarietà esistenziale del tentativo di conoscenza si rivela pienamente nel secondo periodo (vv. 5-8), ed è marcata dal passaggio da un noi plurale e ambiguo a un tu singolare. Il significato delle interazioni che causano gesti scomposti (vv. 1-2), presentato come realizzabile nel primo periodo, diventa qui rinvenibile solo a posteriori, rinviato a un momento futuro in cui, guardandosi indietro, si potrà davvero attestare se si sia o meno verificato. Lo stesso vale per l’affermazione di una capacità edificante circa la propria vita.

 

Progetto per S. (NEM 2017) di Simone Burratti, nonostante lo sfondo latamente autobiografico4 e l’impostazione falsamente didascalica della voce, rappresenta una summa degli assunti presentati a inizio capitolo. Il vissuto è rappresentato come frammentato, la serietà confessionale è frustrata, compaiono digressioni assurde in cui è difficile orientarsi, la vita viene rappresentata come un prodotto multimediale5, il soggetto principale si osserva a volte in terza persona, a volte dà conto delle sue azioni con una serie di verbi all’infinito, altre ancora ricorre a un alter-ego: questi elementi in generale negano contatto empatico con il sé dell’autore (come ne La pura superficie). Anche quando una prospettiva lirica più distesa riesce a distillare una massima o un’immagine nitida, nel testo permane la sensazione di un soggetto che esplora la propria esperienza, che non giunge alla coincidenza con sé (postura forse mutuata dalla poesia di Dal Bianco e Benedetti).

In a Landscape

Il cielo si trasforma sotto gli occhi di chi guarda,
è più veloce degli alberi che crescono,
più lento dello sguardo che lo passa in rassegna
cercando qualcos’altro, ma che sia sempre al di qua,
da questa parte concava del cielo,
e quindi facce, progetti, ombre, ricordi
di appuntamenti persi con il tempo, e ancora sagome,
aerei, dita puntate, sogni, proiezioni – nuvole:
la più insulsa forma d’intrattenimento,
perché il cielo si trasforma continuamente,
e si spegne, di regola, e delude
come sempre le cose che si amano.

Burratti ci riporta al problema dell’empatia in poesia. Leggendo Progetto per S., in cui si cerca di delineare un exemplum generazionale, risulta abbastanza chiara l’oscillazione fra l’indifferenza-crudeltà, e la pena-autocommiserazione che l’autore instaura con sé stesso e con il lettore. Ogni generazione ha e il suo grado di tolleranza al chiaro e al torbido. Questo però non è il punto: il punto è che preoccuparsi circa la mutazione di questi aspetti della sensibilità, nell’ottica di scrivere “in avanti” è comunque fondamentale per uno scrittore, e Burratti sembra essersi preoccupato molto di questo aspetto. “Distanza” è la parola-chiave assente che ci apre a questo testo. La distanza (ed elevazione) si realizza sul piano dell’osservazione fenomenica: i ritmi vitali sono percepiti su più livelli dallo «sguardo che […] passa in rassegna», ma anche lo sguardo fa parte dei fenomeni. L’osservazione spersonalizzata si connota in senso più chiaramente umano ai vv. 5-9. L’umanità dello sguardo è data dal suo concentrarsi più su quello che sta «al di qua» che al di là del cielo. La distanza si riflette anche sul topos del cielo come fonte di illuminazione. In questo caso il cielo è trattato come un prodotto multimediale: un dispositivo capace di erogare un contenuto sempre differente ma in qualche modo insulso e prevedibile. Il cielo per Burratti è qualcosa di lontano e basso, che si salva solo per il fatto di essere amato. In questo testo è impiegato una forma elegante di verlibrismo, che sfrutta soprattutto con la coincidenza realizzata o elusa fra il verso e le cesure fraseologiche naturali. Nei momenti più sperimentali del libro (la sezione Appunti per un distacco) l’autore ci fa credere che si possa scrivere poesia solo accettando l’idea che nello scriverla ci sia del ridicolo. Questo ulteriore distanziamento rischia di diventare una posizione di comodo, ma in realtà quello contro cui Burratti lotta è l’incattedramento da cui bisogna eternamente guardarsi nel momento di prendere parola poeticamente. La posa non si verifica, almeno in Progetto per S., perché il distanziamento giunge come necessario sbocco di una sensibilità turbata che non riesce a prendere altrimenti in mano la propria vita. Gli strumenti formali sono molti: dall’utilizzo dell’alter ego alla disumanizzazione della voce, dal diario prosastico per frammenti all’elenco fino alla descrizione assertiva. Questa varietà però punta tutta verso un obbiettivo unico: quello di farci attraversare la sgradevolezza e l’insensato come se fossimo davanti a una vetrina, senza enfasi, e questo è un pregio specifico della scrittura di Burratti, cui si aggiunge la capacità di giustapposizione di immagini e di montaggio.

 

In Demetrio Marra (Riproduzioni in scala, Interno Poesia 2019) dominano lo squilibrio fra il processo del pensiero e i suoi prodotti, la precarietà della storiografia costruita sulla propria biografi e il riconoscimento di un’inadeguatezza della prospettiva lirica pura alle modalità di espressione della liricità stessa (a, d ed f). Ogni conquista nell’interpretazione della propria vita e del mondo è espressa con ironia, o con ricchezza di contestualizzazione e riserve. Spesso il vissuto si coagula in inventari di non chiara decifrazione. Lo stesso processo del pensiero appare caotico e centrifugo, come se il pensato ne fosse espulso fortuitamente a tratti, ed è palpabile la difficoltà nel giungere all’apertura di sé. Nel libro di Marra convivono diverse modalità di costruzione versale: un verso lungo e narrativo, relativamente isocronico (mutuato forse da Cattaneo), poesie giocate su due lunghezze, attraverso una terremotata versione della coppia endecasillabo-settenario, prose in cui il ritmo interno è accentuato dall’uso di sbarra e doppia sbarra, infine un verlibrismo vero e proprio6.

VII

Nel diavolo, probabilmente
e sulla schiena delle donne, sul seno,
sulle labbra, ci si salva: nella poesia
debosciata e nel metro, eventualmente;
sui treni sugli aereo, anche se precipitano,
nelle macchine anche se investono,
nelle strade e sui marciapiedi

ma chi si salva davvero se qui fra
l’abbraccio delle scrivanie come la pressa
che accalora le bestie sono bloccato.

Il processo del pensiero che in questo testo tenta di farsi spazio viene minato con due strategie: da una parte l’azione abbassante e circoscrivente degli avverbi («probabilmente», «eventualmente») dall’altra la figura dell’antitesi che si incarna nella seconda strofa. Nella prima strofa dei simboli vitalistici e terrigni vengono individuati come fonte di salvazione e rimandati a una concretezza alla quale si appartiene solo parzialmente. Così Marra cerca di salvarsi da una routine burocratico-lavorativa svilente. L’atto di immaginazione e ricerca di un’appartenenza è però molto precario: sia perché la letterarietà e la mancanza di concretezza di questa immaginazione si fanno sentire nella loro debolezza conoscitiva, sia perché sono insignificanti rispetto alla realtà borghese della vita dell’autore, alla sua banale quotidianità. La struttura è fondata su due velocità versali: endecasillabo ipermetro o tredecasillabo (vv. 2-5; 8-10) e novenario giambico (vv. 1; 6-7).

 

In Marco Corsi (Pronomi personali, Interlinea 2018) si possono riscontrare lo squilibrio fra il processo del pensiero e i suoi prodotti, la necessità di dare conto del non verbalizzabile in poesia e il riconoscimento di un’inadeguatezza della prospettiva lirica pura alle modalità di espressione della liricità stessa (a, e ed f). Il soggetto spesso ci presenta soltanto gli oggetti attraverso cui il pensiero è passato, altre volte cerca di restituirci uno stato psicologico, ma, nello scorciato delle ellissi, resta spesso difficile una comprensione unitaria del testo.

doveva riprendere prima o poi
l’usanza di mandarci cartoline
forse codici, messaggi più sottili
quando il tempo affonda
e nessuno torna per nessuno
Un rigo appena per finalmente dire
che molto più ci sopravvive
Il saluto giunto da lontano,
che va tutto bene, che la vita
pian piano diventa
un gesto inutile nell’aria.

L’antitesi avverbiale del «forse» mina sul nascere un tentativo di definizione concettuale. La crepa sulla nitidezza dei primi versi si apre sempre di più fino alla totale astrazione (vv. 4-6). Questa specifica bolla temporale che induce persone lontane a scriversi, ad allarmarsi, è difficilmente definibile, circostanziabile. Corsi è uno dei poeti più legato ala tradizione lirica e alla dimensione fonica e pre-semantica nel testo poetico fra quelli presentati, come è confermato anche dalla nota di lettura in calce al libro. La versificazione allude spesso alla quartina, all’epigramma e alla stanza di canzone senza mai realizzarle, e nell’ultima sezione sfocia in una prosa ad altissimo tasso di lirismo. Alla stesso modo non si palesa mai davvero la coppia di endecasillabo-settenario, di cui però frequentemente si percepisce il fantasma. Anzi: queste forme sono evase proprio nei contesti in cui l’orecchio viene meglio preparato alla loro realizzazione, confermando una modalità generale di seduzione-abbandono nei confronti del lettore. Omissioni, ellissi, iperbati e antitesi sono gli strumenti di intarsio preferiti per le compassate elegie di Pronomi personali. Il libro si situa in una zona compresa fra Documento, Il profilo del rosa e Le case della Vetra. Come in Magrelli, l’acribia definitoria e la tendenza alla ricercatezza nella metafore (ricercatezza scientifica, catalogatoria e dunque agrodolce) insieme alla frequenza dei commenti, tracciano una ritrosia di fondo, una modalità per cui i veri moventi emotivo-biografici sono costantemente sottratti al lettore. La precarietà del mondo di questo scrittore, che pure giunge spesso alla sentenza, è data dal fatto che la conoscenza è espressa in una lingua che diventa aliena: a forza di attrarre e intarsiare, si perde il filo del discorso.

 

In Maria Borio (Trasparenza, Interlinea 2019) si possono riconoscere lo squilibrio fra il processo del pensiero e i suoi prodotti, la mancanza di legame fra mondo esterno e materiale psichico, la precarietà della storiografia costruita sulla propria biografia e la necessità di dare conto del non verbalizzabile in poesia (a, b, d ed e). In Trasparenza l’io è in costante conflitto con sé stesso a causa di una vertiginosa ricerca di senso che abbraccia tutto l’arco della macrostruttura. La particolarità di questa scrittura è che, attraverso l’indagine del fenomeno, cerca di tratteggiare una teoria del mondo che si realizza nel complesso del libro. Il processo, però, è asistematico e precario. Sono tipiche di questa scrittura la deformazione visionaria del dato visivo, orientata a farne emergere esteriormente i significati, e l’utilizzo di una sintassi franta che rimanda alla produzione di Mario Benedetti (ma in Borio si percepisce anche un’attenzione ad Antonella Anedda e alla letteratura in lingua inglese). Alcune parole chiave si rincorrono lungo il libro (abitare, contemporaneo, trasparenza, forma, schermo, video) costruendo un discorso che, per quanto ricco di argomentazioni e di intenti conoscitivi, è costantemente impastato con il fenomeno e la sua rielaborazione memoriale. La poesia sembra composta da un lievito emotivo, resa necessaria a causa della crescente mediatizzazione e mediazione del nostro vissuto, che lo sempre più composito, ricostruito, alterato:

1980

La provincia si è riempita di case nuove.
C’è una felicità. Non eravate ancora nati.
Le case salde di coppie eternabili.

Pensavamo che si espandesse per gru altissime
e alberi trapiantati l’anello di catrame
che terminava nel campo e il campo sereno

come di fronte a uno spettacolo. Dici
non eravate ancora nati, ma esisteva una forma
su cantieri e famiglie: le radici che forzavano,

il catrame, le gru montate, i figli nati,
uno per uno un’automobile, la felicità
come pelle nutrita di un rettile.

Una primavera calda vi taglia adesso
fra le buste della spesa e i bulbi nel cellofan:

ci taglia dove dico guardate il campo con le rovine
delle immagini, il tubo catodico spezzato.

Nel suono fermo della televisione
le case indietro si sbriciolano nel video:

le tiriamo fuori, allacciamo il tetto con il grano.
Senza noi invecchiate come non fossimo nati –

miniatura finita, acqua ragia, ologrammi
dentro tutto il paesaggio.

Il linguaggio fortemente metaforico e verticalizzante rende conto di una visione magica della storia urbanistica di un luogo, che il tono accorato ci suggerisce caro: «Pensavamo […] spettacolo». Nella quarta strofa la ripresa del materiale semantico delle strofe precedenti apre poi lo sguardo alla contemporaneità, segnalata, come in musica, da un “cambio di tempo” e dal marcatore temporale «adesso» (v. 13). Il processo di crescita del complesso urbano idealizzato dagli occhi dello scrivente-bambino era rappresentabile soltanto attraverso l’esclusione dei suoi caratteri sgradevoli, ma adesso si trasforma in un quadro che include l’invecchiamento e la morte, la mancanza di direzione: «una primavera […] spezzato». In questo modo la percezione del ricordo si dinamizza. L’ultima strofa marca l’impossibilità dell’idillio, rappresentato dalla miniatura, e afferma la necessità, mediante l’arte o anche solo la cognizione, di tornare a funzionalizzare luoghi per cui siamo indifferenti, e che non possono fare un singolo passo verso di noi (v. 20). La modalità di versificazione è vicina a quanto detto per Rimolo, e si sposa bene con la realizzazione un’isocronia legata al respiro. Interessante, a riguardo, l’armonizzazione fra memoria e ritmo ternario (perfectus, nella teoria medievale) e fra presenza e ritmo binario (imperfectus, invece).

In controtendenza rispetto a quanto detto fino a ora, non mancano esempi di soggetti forti e narrazioni unitarie, in cui la poesia si offre come occasione di fare chiarezza nella pluralità del mondo fenomenico e della memoria. Ciononostante la liricità è per la maggior parte dei casi coagulata negli oggetti, (a volte interni, come in De Angelis, a volte esterni come in Neri, Raboni, Fiori, Pusterla) mostrando l’impatto della poesia di area lombarda (e non soltanto quella ascrivibile alla linea lombarda). Credo inoltre che su queste impostazioni influisca molto la letteratura anglofona, soprattutto inglese, irlandese, americana e canadese. La scelta del soggetto forte e/o della linearità discorsiva o narrativa è infatti largamente maggioritaria in questi contesti. Inoltre nei poeti che seguono si registra o un equilibrio fra realismo e astrattismo (o idealismo, citando Castiglione) o una prevalenza del primo sul secondo.

 

L’inedito di Riccardo Frolloni (Corpo striato) è caratterizzato da un’ispirazione autobiografica e una narratività nitida. Corpo Striato è imparentato sia con la tradizione lombarda, sia con la letteratura in lingua inglese. In questa scrittura ho trovato dominante il riconoscimento di un’ inadeguatezza della prospettiva lirica pura alle modalità di espressione della liricità stessa, che deve necessariamente passare attraverso oggetti esterni al testo (f). Come in altri autori7 si sente forte l’influsso della prosa: la rinuncia a forme di astrazione o allontanamento e l’integrità solida fra scrivente e personaggio che dice io. Quest’ultimo inoltre dice spesso “noi”, facendosi carico di una comunità ben connotata, composta dalla famiglia e dai suoi contorni (la mimesi della sintassi del parlato e le lievi incursioni dialettali contribuiscono a legittimare il ruolo di rappresentanza che lo scrivente si assume)8.

movimenti III

Quando riaprimmo il negozio era ancora tutto lì,
nessuno aveva consegnato i pantaloni accorciati, il vestito col tulle –

per mesi da dietro il magazzino
rumori di camice scartate, la scala di alluminio che si sposta da sola –

mia madre prima di entrare dice mi tremano le gambe
la sento poggiarsi tutta a fare le poche scale, la luce
quella bianca dell’estate.

Subito ci furono giorni di cose da fare, banche, assicurazioni,
e non una parola
come una spinta da dietro, da sotto le ascelle
ti porta, ti fa imparare alcune formule sempre buone:

esserci,
col fantasma che si aggira ovunque.

Tolto l’antifurto e accese le luci, tutto era ciò che era,
il negozio di una vita, gli dicevano
ci morirai qui dentro e invece no
papà è morto a casa, in bagno, mentre si lavava i denti

e non una parola, come sempre.

Anche in questo caso i caratteri di specificità del testo poetico vengono minimizzati. Lo stile è raso al suolo: resta un verlibrismo arricchito mediante l’organizzazione per scalini e righi vuoti dei tempi di emissione e delle pause. A questi caratteri si aggiungono lievi incrinature sintattiche. L’intero libro è dominato dall’assenza di parole che circonda la figura del padre morto, emblema di una comunità scarsa di linguaggio ma ricca di fenomeno (e quindi scarsa di significante e ricca di significato). Il poeta vuole farne parte, vuole scrivere per essa. Da questa vocazione deriva il pudore di chi non si fida della verbalizzazione. Nella poesia incontriamo la paura della madre di entrare nel proprio negozio e il presentimento della presenza del padre morto (vv. 3-4; 10-11; 12-13), che diventa a suo modo emblema della metafisica tutta. Tutto ciò che di astratto maneggiamo e affermiamo si scontra definitivamente con le constatazioni dei vv. 14-18: la profezia era invenzione, il fantasma una proiezione ben poco potente spazzata via da un complesso di lampadine. Infine anche il dolore si rende consapevole della sua materialità, del suo destino di morte all’interno di una vita.

 

In Caratteri di Francesco Maria Terzago (Vydia 2017) convergono una serie di paradigmi estetici propri della tradizione lombarda e non solo: poesia come gesto etico di nominazione, attenzione al parlato, essenzialità stilistica e formale, ispirazione autobiografico-percettiva, realismo empirico. Si percepisce il tentativo di risolvere la lirica in un gesto confessionale disteso, aperto alla meraviglia fenomenologica in tutti i suoi aspetti (tra i modelli di Terzago ci sono Bertolucci, Pagliarani e Raboni). In questa poesia l’atto di declamazione riesce a mantenere una forte aderenza all’interiorità del parlante senza minare l’equilibrio della sintassi. Il soggetto forte, intaccato solo attraverso piccoli cortocircuiti da scambio di identità, è percorso da un’attitudine epifanica mai calcata, che tende a riunire il mondo organico e quello inorganico sotto uno stesso orizzonte di senso sfruttando un’attenzione specifica.

Ho incontrato una chiromante nel parcheggio
del supermercato, ci siamo visti dove c’è il deposito
dei carrelli della spesa. Tutti quanti devono dimenticarmi,
devono dimenticare il fatto che io sia mai esistito.
Le ho chiesto quanti soldi le sarebbero serviti per
farmi evaporare, per farmi dimenticare per sempre
ed essere libero. Mi ha risposto parlando
una lingua a me sconosciuta. Ho capito, lo stesso,
che non mi avrebbe mai aiutato. Non mi ha nemmeno
rivelato cosa mi attenda in futuro, se
conoscerò ricchezza o altre fortune, se avrò
mai una moglie, dei figli maschi o se morirò
come mio nonno materno, per un frutto cresciuto
nel petto. Sono tornato a casa e ho pensato
a quell’incontro per tutta la notte, il mattino seguente sono
partito. Il cielo era ancora grigio e l’alba non era
ancora scivolata fuori dal suo buco. Prima
di sentirmi meglio ho dovuto camminare
per quasi sei ore – è successo quando ho superato
l’ultimo pioppeto. Mi è caduto addosso senza
alcun preavviso – il mondo al di là del mondo,
era sempre stato qui, attiguo e noi, lo sapevamo
bene ma non volevamo crederci. Allora sono sceso
fino alla marcita, sono sceso fino alla marcita tagliando
in due un ciglione. Erano state bruciate
tutte le sterpaglie e qualcuno lo aveva ridotto
a una massa capace di asciugare l’intera luce
del giorno per nasconderla da qualche altra parte.
C’era un’acqua torbida alla fine del ciglione.
Le mie mani sono sparite non appena le ho immerse.
Era fredda, quell’acqua, e il freddo è salito
per la spina dorsale ed è arrivato, in un attimo,
ad annodarmi tutte le ossa, è stato allora che ho sentito
il procedere di ogni cosa immobile, il suo
espandersi e l’improvviso ritrarsi.

Tre sono i temi, o le fasi, all’interno di questo testo: un tentativo di fuga da sé, nella forma della recisione di ogni legame mediante oblio; il fallimento di questo tentativo; una seconda fuga concreta e metaforica allo stesso tempo. Quest’ultima inaspettatamente permette di ristabilire un contatto con ciò che va oltre il sé e sgretolare pian piano il principio di individuazione, dando pace. Il tema della chiromante lo si trova anche in Cattaneo9, anche lì la chiromante si rivela incapace di rivelare. A differenza di Cattaneo, però, Terzago non è pago di questa constatazione e comincia un viaggio, fondamentale per potersi ritrovare (il viaggio di Siddhartha dalla mondanità cittadina al mondo naturale, se vogliamo, o un’odissea in miniatura) anche se di sole sei ore. Il «mondo al di là del mondo» è la meraviglia ritrovata di fronte al fenomeno, che già nel modo in cui si presenta è ricco di significati e di eccedenza immaginifica. Ma il fenomeno ritrovato è soltanto la porta per una consapevolezza ulteriore e definitiva, offerta dall’«acqua torbida alla fine del ciglione» (Siddhartha che cade ubriaco nel fiume). La quiete è finalmente ritrovata nella liberazione dal tempo lineare e nell’abbattimento della barriera fra io e non io. Il verso di Terzago è lungo, compatibile con una modalità esecutiva propria di un verso enunciativo. Interessante come man mano che l’illuminazione e la serenità si fanno strada, anche la coincidenza fra verso e frase si ricompone, fino a sconfinare nel verso-frase vero e proprio dal v. 26 in poi. La sintassi è prevalentemente scorrevole e piana, ogni tanto si verificano alcune ridondanze («mondo al di là del mondo», «sono sceso fino alla marcita») che contribuiscono a creare il senso di estemporaneità dialogica del dettato poetico.

 

In Andrea Donaera (Una Madonna che mi appare. Una caduta, in XIV Quaderno di poesia contemporanea, Marcos y Marcos 2019) si delinea un lirismo ossessivo e sanguigno, che attinge senza nascondimenti dal bacino della biografia e all’interno della quale scava, non per astrarre, ma per meglio dire e ricordare. In questa silloge trovano spazio prose poetiche e componimenti in versi. Nelle prose la scrittura avanza attraverso un processo di ripetizione-variazione attuato su un repertorio ristretto di frammenti fraseologici. Questi ultimi costruiscono un senso accumulandosi ed entrando in risonanza gli uni con gli altri, costruendo così una confessione sul lungo periodo. Anche nel contesto dei versi, la dimensione anaforica acquista un notevole rilievo. Questa, insieme alla cerniera rimica, usata con parsimonia e spesso in chiusa, conferisce ai testi una distensione cantabile davvero rara nel contemporaneo. La silloge gira intorno a tre nuclei tematici centrali: la perdita del padre e della madre, la rappresentazione del contesto familiare come habitat, la donna amata come emblema di salvezza (definita montalianamente «Occasione», addirittura).

Non hai nemmeno un nome, certe volte, sei solo
il Grande Altro, là, fuori, e mi spunto ogni fare,
ogni dire, e dinoccolo ogni andare, attraverso,
attingendo da te, fontana tutta sangue,
sei altro, che preme, e sfonda,
sei lupo, sei fame, sei la mia stanchezza,
sei la mia bambinezza, sei io, solo e triste e altro,
che ho una matita, e un temperino, e buco
un foglio appeso al petto,
e quanto mi pento, quanto mi pento.

La misura di Donaera oscilla fra un verlibrismo vero e proprio e una logica accentuativa vicina alla metrica tedesca: i versi sono qui divisi in tre unità mediante l’uso delle virgole (fatta eccezione per i vv. 4; 9-10; questi ultimi due però potrebbero essere riuniti in lettura in un trittico, dando rilievo all’affinità rimica). Il padre assente diventa qui un bacino inesauribile di identità, ricca e caotica «fontana tutta sangue» che catalizza completamente la vita dell’autore. L’eccedenza identitaria di questa figura diventa tanto estesa da prospettare un risolversi del padre nel figlio. Infatti è questa, fra le tante possibilità di incarnazione, che egli sceglie come strada decisiva. Il padre fruga, diventato figlio, dentro la memoria di sé: lo scavo del petto, emblema della ricerca di sé stesso dal corpo del figlio mediante la letteratura, provoca dolore e pentimento, ma almeno sembra portare a dei risultati e farlo tornare in qualche modo. Fondamentale in questa poesia è la ridondanza dei sintagmi «e» e «sei» per espandere la natura del padre poi incarnata nel figlio. Il sintagma «sei» diventa anche anaforico ai vv. 5-7. Inoltre la ripetizione ha anche la funzione di cerniera conclusiva «quanto mi pento, quanto mi pento».

 

Nella raccolta inedita di Davide Castiglione (Doveri di una costruzione), pur nel realismo fondato su un soggetto forte ed empatico, non si rinuncia a una sintassi ipotattica e impreziosita dalla ricerca di situazioni enunciative particolari. A questa si affiancano uno spesso armamentario metrico-fonico e una notevole complessità concettuale. Il dato fenomenico o mnestico è raramente presentato nella sua esperienziale nudità. Di solito viene inserito in una cornice connotativa e/o denotativa, fatta di aggettivazione puntuta, accostamento analogico e rielaborazione figurale. Castiglione è fedele al vissuto come miniera, ma la sua poesia non cerca di generare una biografia-di-tutti né di restituirci la vita nel pieno della sua concretezza fumante. Qui il senso storico di un vissuto, a volte contraddittorio e non sempre pacificato, è ricostruibile soltanto a patto di una ruminazione (che lo avvicina a Sereni, Zanzotto, Fortini). Un’altra caratteristica di Castiglione è la varietà formale. Nella raccolta incontriamo: prose non-poetiche, camei di versi brevi, strutture versali più o meno isocroniche segmentate in strofe regolari, canzonette cantabili, blocchi di versi liberi molto variegati, blocchi para-endecasillabici, blocchi di versi lunghi dal decorso narrativo10.

Charlie

Charlie il cane da compagnia
nel reparto di oncologia
è sperso perché la morte
si infila da troppe direzioni.

Doveva confortarvi Charlie
ma si è specializzato in altro:
termometro di un luogo,
totem triste, orecchie ferme.

È spento Charlie perché divinare
è di un facile che offende l’olfatto
e gli occhi di futuri-fotocopia
col nero del lato sbagliato impresso sopra

(non scriverò sul disfacimento
né sulle sigarette che ti hanno vietato
vederti dietro lo stipite al posto loro
per ritentare la mia insensibilità).

Da lì dentro il libero arbitrio
dovrà sembrare uno scandalo di lusso;
sarà che il lutto è rimasto impigliato
quasi tutto nel pelo di Charlie.

Questo testo si fonda su una polimetria di impostazione metrica classica. Le quartine sono composte di versi oscillanti fra le 7 (v. 7) e le 13 (vv. 12, 15, 18) sillabe. Le prime due strofe, fondate su ottonari e novenari, ci presentano simpaticamente il personaggio principale e impostano un ritmo da canzonetta (si veda anche la rima baciata in attacco). Questo giocosità ritmica si perde via via che aumenta il focus sull’argomento mortuario, e il testo inizia a muoversi su una media endecasillabica (strofe 3, 4, 5). Nella terza strofa l’automatismo indovino del cane diventa la causa della sua stessa morte, perché la divinazione “troppo facile” impedisce qualunque attendismo di fronte alla morte, minandola. Nella quarta strofa il testo prende un’altra piega: mediante una parentetica, viene rivelata un’ulteriore morte, lontana e accennata, che riaffiorata come in dissolvenza sul quadretto macabro del cane ospedaliero. La quinta, poi, rimescola di nuovo le carte: l’affermazione parzialmente oscura e ironica dei primi due versi sembra voler deviare il discorso, allontanandosi dal buco nero che Charlie ha risvegliato nello scrivente. Il testo sembrava un innocuo quadretto, una ballata, ma via via diventa sempre più denso. In chiusa il significato totemico di Charlie si arricchisce ancora di più: assorbendo nel suo pelo il lutto, e quindi anche il complesso di implicazioni emotive ed esistenziali che lo scrivente si porta dietro, il cane permette al soggetto di rimanere a una sorta di distanza di sicurezza e «ritentare la [sua] insensibilità». Non si sa però quanto questa deviazione possa essere fruttuosa e duratura, quanto la si sia scampata.

Note

1 Il primo focus verrà trattato diffusamente nel terzo capitolo, ripercorrendo le scritture dei diversi autori, mentre gli altri due saranno discussi nei primi due capitoli.

2 Ophelia Borghesan è lo pseudonimo sotto cui si celano Luca Rizzatello e Angela Grasso. Il progetto che i due portano avanti abbraccia musica elettronica, videoinstallazioni e scrittura poetica. Nato nel 2013, opera attualmente su un profilo Wix, dal quale si può avere accesso ai materiali poetici e multimediali prodotti nel corso degli anni. Quello che segue è il link per il profilo: https://opheliaborghesan.wixsite.com/portfolio/bio.

3 La classicità lirica della scrittura della Rimolo è stata messa in luce anche da altri critici: http://www.pelagosletteratura.it/2019/03/08/commento-critico-a-la-terra-originale-di-eleonora-rimolo/
https://perigeion.wordpress.com/2018/11/15/eleonora-rimolo-la-terra-originale/.

4 Sulla biografia in Progetto per S. si veda la nota di lettura di Tommaso Di Dio: http://www.atelierpoesia.it/portal/fr/critique-mul/examen-mul/item/888-progetto-per-s-di-simone-burratti-nem-2017-nota-di-lettura-di-tommaso-di-dio.

5 Roberto Batisti ha rilevato la molteplicità di posture autoriali e di modalità versificatorie con cui Burrati piega la prosa, anche nelle sue forme più basiche e nominali, al progetto di un’autopsia lirica.

6 La prima modalità la si vede nei primi quattro movimenti de La vita a Kansas City, la seconda in testi come Annotazioni contro o Io che vedo gli altri salutarmi, la terza in prose come la questione è una […], la quarta è molto rara (per esempio: Lost in Hollywood).

7 Terzago, e certo Marra in particolare, in cui la narrazione, con la forma discrosiva del monologo teatrale, diventa soverchiante nei confronti dell’economia formale e della pronuncia “speciale” che caratterizzano la poesia.

8 Questi aspetti, insieme alla narrazione di frequente rivolta a terzi (soggetti più o meno periferici facenti parte della comunità che ha per nucleo il padre venuto a mancare) e al senso di empatia e appartenenza suggeriscono che per Frolloni possa valere il paradigma teorico del realismo empirico delineato da Castiglione. Se infatti esiste una sottocategorizzazione all’interno delle scritture che mantengono la centralità del soggetto, essa si fonda sul grado di astrazione stilistica e tematica che vi si realizza. La quantità di astrazione, credo, fa da specchio alla quantità di poteri impliciti che si accordano all’atto di fare poesia, ai suoi limiti ermeneutici (si veda Castiglione su realismo empirico e dintorni: https://www.labalenabianca.com/2019/05/31/nel-mondo-sensibile-empatia-e-focus-descrittivo/).

9 Troppo bello per essere un pugile, dalla raccolta Made in Italy, poi in Peace & Love, Il Ponte del sale 2012.

10 Un esempio per ogni categoria: Sparafaccia, Coraggio, Studio: varianti d’autore, Charlie, Birmingham, Domenicale, Dan.

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