Parlare oggi di Europa unita, o se vogliamo di Unione Europea, non è affatto scontato. Numerose sono le forze che vorrebbero un ritorno alla piena autonomia delle nazioni, soprattutto dal punto di vista politico ed economico. L’avanzare delle ultradestre inoltre è un fenomeno da non sottovalutare.  Com’è oggi l’Europa vista da un cittadino argentino?

Io sono nato e cresciuto a Rosario, che è una delle città argentine col più alto numero di discendenti di cittadini europei e per questo con una grande influenza culturale da parte dell’Europa. La storia cosmopolita della città è iniziata intorno al 1850, in coincidenza con l’emigrazione italiana e spagnola. Questo carattere cosmopolita si è tradotto in una grande interazione, in una convivenza, a mio avviso, arricchente. È in questa ragione che risiede il grande successo di pubblico dell’Encuentro Y Fiesta Nacional de Colectividades, la festa popolare più importante di Rosario e della sua regione, durante la quale più di venti nazioni da tutti i cinque continenti celebrano gran parte delle loro culture con musica, danze, abiti tradizionali e gastronomia. Questo ha fatto sì che lo scenario sociale della mia infanzia e della mia adolescenza fosse un pot-pourri, costituito per lo più da figli, nipoti e pronipoti di europei. Io ne sono un esempio, dal momento che discendo da italiani sia da parte di padre che di madre. L’Europa mi è sempre sembrata un’unione di Paesi diversi ma dalla cultura simile. Quanto al fatto che esistano molteplici lingue, non lo ritengo un inconveniente. Come dice Umberto Eco, pensiamo al caso della Svizzera o dell’India. I grandi dialoghi tra letteratura, filosofia, opere musicali, idee scientifiche devono farsi sempre più forti affinché, in funzione dell’idea di unione europea, non esistano differenze incompatibili tanto dal punto di vista politico che da quello economico.

Quanto all’avanzare delle ultradestre, sono d’accordo sul fatto che il fenomeno non deve essere sottostimato. Credo che sia opportuno restare vigili, il pensiero dell’ultradestra è quanto di peggio e di più pericoloso possa esistere nella società, perché canalizza e potenzia caratteristiche umane contrarie alla concezione collettiva così necessaria per la crescita dell’Homo Sapiens in quanto specie. «Non ci si deve fidare dei falsi profeti che vogliono tornare indietro di 70 anni» (U. Eco). Ritengo, così come afferma Eco, che l’istruzione e i progetti di scambio tra studenti e professori siano un buon cammino per garantire la crescita dell’Unione Europa. Personalmente continuo ad avere una visione positiva del mondo europeo.

 

Le Ali di Angela (Vydia 2017) per certi aspetti segnano un viaggio nello spazio e nel tempo di un’Europa, vissuta, ascoltata, pensata: dalla Venezia del doge (o della dogaresa) alla guerra del Kosovo, dai quartieri di Parigi a Vercelli e Girona, dai treni per Lublino alla stazione di Novara. C’è un continuo movimento diacronico e diatopico, senza mai fornire dei punti di riferimento precisi. Quanto ha inciso la tua esperienza di viaggiatore nel Vecchio Continente nella costruzione del tuo stile? Quanto i luoghi narrati sono funzionali alla tua poetica?

Sì, senza dubbio le poesie de Le Ali di Angela sono un esempio di ciò che nella mia scrittura ha prodotto il vivere a fasi alterne in Francia ed in Italia sin dal 1976. Inizialmente feci una tesi dottorale presso la Facoltà di Scienze dell’Université Nancy-I sull’ecologia microbica, ciò ha significato stare a contatto intimo con il mondo “duro” della scienza. Ho vissuto più di tre anni nella Francia dell’est, all’ombra di Charle le Témériare e di Stanislas Leszczynski duc de Lorraine e a contatto con l’Art Nouveau. Durante quegli anni, ciò che scrivevo lo mandavo in Argentina, dove veniva pubblicato dai miei amici de La Cachimba, rivista che avevamo fondato nel 1970. In questi testi già si palesavano molte caratteristiche che persistono ancora nei miei testi attuali, come l’uso del nome proprio e della metafora. Altre non si sono mantenute così tanto, come ad esempio il marcato tentativo di lavorare la spazialità nella scrittura, in stile Mallarmé.  In seguito, grazie ad incarichi lavorativi in qualità di ricercatore scientifico, sono stato molte volte all’Università Claude-Bernard a Lione e all’Università degli Studi del Piemonte Orientale Amedeo Avogadro di Novara.

Come sempre, sono stato un camminatore e un fotografo, il mio modo di avvicinarmi ai luoghi è sempre stato di tipo cinematografico. C’erano sempre percorsi sterminati, soprattutto i più insignificanti, attraverso scenari ai quali mi avvicinavo con occhi differenti: uno mio e l’altro influenzato dalla maniera di osservare di Truffaut, Godard, Fellini, Sokurov, Angelopoulos, tra i tanti, e la «teoria dello sguardo» di Deleuze, Berger, Sollers, Leger, Magritte, Barthes, ecc. D’altro canto a Parigi c’è la Cinémathèque Française o la Bibliothèque Littéraire Jacques-Doucet (BLJD), che ho visitato e dove ho potuto toccare i testi originali dei poeti che furono vicini al cinema (Desnos, Apollinaire, Cendras, Artaud). Ciò significa che, quando una situazione è in movimento, la si osserva, la si annota o la si registra come un fotogramma, la parola e la scrittura si mettono al servizio di un’immagine che per la sua origine di per sé è molto forte. In quel momento, probabilmente l’esperienza ti guida nella selezione degli elementi che andranno a rinforzare e ordinare la ricezione di quegli stimoli (segni linguistici) da parte del lettore. Nella mia ultima raccolta (Poemas documentales), un insieme di testi e cortometraggi complementari, ho lavorato totalmente secondo queste idee ed ho utilizzato soprattutto immagini fotografiche e video girati in Francia e Italia.

 

Nella tua poesia spesso ricorri ad una lingua che procede per associazioni, per accostamenti, dove trovano posto lingue europee – francese, inglese, latino – per tessere quel “mosaico linguistico” di cui parla Marco Di Pasquale. Quali sono le ragioni che stanno alla base del ricorso a lingue diverse dal castellano?

È una buona domanda. Credo, per dirla con Louis Aragon nel prologo di Les yeux d’Elsa, che «colui che scrive deve essere disposto a mostrare la trama, la fabbricazione, la tecnica senza vergognarsi. Perché è lì la storia di una poesia». E poi «il poeta è nella posizione migliore per realizzare questo compito.» Dice anche che «non esiste poesia se non esiste meditazione sul linguaggio, cosa che implica rompere le strutture fisse del linguaggio, le regole della grammatica, le leggi del discorso.»

E tutto questo, alla fine, è perché il segno linguistico acquisisca un valore maggiore. Nell’esercizio della scrittura, io ho utilizzato ed utilizzo costantemente alcuni procedimenti. Ad esempio: dal momento che ritengo la rima e il ritmo caratteristiche emblematiche del testo poetico, credo che siano aspetti che debbano essere trattati assieme alla strofa, al tipo di strofa. Utilizzo abbastanza la ripetizione interna della rima: «tu cálida visa o tu risa» (Poemas documentales, p. 9, 2018); «Donde fuiste a parar? / Paraste parida volada lamida» (Le ali di Angela, p. 46, 2017).

Allo stesso modo utilizzo l’integrazione di strutture eterogenee ed estranee per valorizzare i significanti, così come fece brillantemente Guillaume Apollinaire quando associò parole come barbe e barbelé[1] nella struttura del verso, cosa che risulta come minimo strano: «Non chevaux barbes mais barbelés» (No caballos barbados sino guardecidos de pùas; Calligrames).

D’altra parte modifico e mischio segni linguistici con differenti procedimenti. L’obiettivo è sempre conferire valore ai significanti. Spesso realizzo tale modifica cambiando il significante, cosa che si può fare attraverso l’alterazione fonetica: «velas velan/ Ves/ en la zona misma en que descubrì el regalo de tu cuerpo diario» (Le ali di Angela, p. 46) oppure «El edén de adán» (ibid., p.54)

Come disse Héctor Piccoli, l’elemento metaforico nelle mie poesie «è di origine surrealista» e dunque molte volte ciò che significa nel testo viene dato mediante la contiguità di elementi decontestualizzati. Sebbene la metafora come sostituzione debba permettere il ricollocamento del significante sostituito, in questo caso, in ragione della sua genesi, il processo di ri-farsi in direzione opposta in genere conduce a cambiare il concetto:

 

[…]

A mí, que amé el mundo

me volaban tus zapatos rojos con tacos finitos

o infinitos si se tomaban en la escala de

/ los premios de familia

con viejas palabras como burguesa

llena de fruta

de esperanto

y de nafta”

(Le ali di Angela, p. 24, 2017)

 

Rispetto all’uso della lingua francese, inglese o latina come versi propri o citati, si può dire che faccio in modo che abbiano «una funzione che veicoli vari intertesti culturali[2]». Lo stesso si può dire di nomi propri riferiti a paesi, regioni, città, quartieri, strade, edifici o riferiti a vari personaggi. La potenza evocatrice ed il vigore connotativo che ciò può avere per me in seno all’ “immagine”, a volte permette di ottenere una «inaudita audacia»[3] delle relazioni che stabilisce: «tu mirada de Inés Sastre como Estela Canto» (Le ali di Angela, p. 81).

Un’altra considerazione. Non devo smettere di organizzare gerarchicamente la mia costante preoccupazione di associare il segno linguistico all’immagine[4]. Come tu diresti, Francesco, «lo scontro della poesia con il linguaggio della immagine visiva registrata come esperienza vitale[5]».

Nora Hall[6] ha detto che unire poesie ed immagini, può sembrare un gesto che guida l’osservatore «con mascheramenti discretissimi. Questo tipo di operazioni sono appropriazioni che arricchiscono il senso ed accadono, soprattutto, nella lingua, sebbene sembrino evidenziarsi e, a volte, differenziarsi nell’immagine».

Per concludere la mia risposta alla tua domanda, potrei parafrasare Marco Di Pasquale[7] e dire che credo che la voluttuosità di questo tipo di ricerca è per me uno dei motori dell’attività creativa.

 

La tua carriera accademica ed il tuo percorso di lavoro appartengono al mondo della scienza, tuttavia dai tuoi testi emerge, alle volte anche in maniera esplicita, quanto la tua formazione di scrittore debba molto alla cultura europea. Quali sono stati i tuoi riferimenti intellettuali principali? Ed in senso opposto, che rapporto ha la tua scrittura con la cultura argentina e più genericamente con quella sudamericana?

La mia formazione nelle scienze e nella letteratura si è sviluppata in maniera parallela. Credo che in entrambi i casi da parte mia sia sempre esistito il medesimo modus operandi. Problematizzare i fenomeni, siano essi riferiti a questioni legate alla natura o alla letteratura. Una specie di adesione tardiva al pensiero del Siècle des Lumières. Ho sempre frequentato con passione le librerie. Ho imparato rapidamente che, come dice Umberto Eco, chi legge può vivere più vite rispetto a chi non legge.

Quando sono arrivato in Francia, il mio atteggiamento nei confronti della scrittura era maggiormente condizionata dall’opera dei poeti argentini che avevano aderito al surrealismo sin dalla prima ora, tanto “gli ortodossi” (Aldo Pellegrini e Carlos Latorre) come i “non ortodossi” (Llinas, Ceselli, Madariaga, Vasco, Molina). Al di là di questo ambito, ho ammirato tantissimo anche l’argentino J. L. Ortiz ed il peruviano César Vallejo. Con questo bagaglio di predisposizioni, come ho già detto, mi sono lanciato con fervore sui testi surrealisti nella loro lingua originale. Ovviamente favorito dall’ambiente circostante («Paris era una fiesta»).

[1] Delas D., Filliolet J. (1973), Linguistique et poetique, Libraire Larousse.

[2] Piccoli H. A. (2012) Saggio introduttivo al libro “Le ali di Angela” di A. Pidello. Rivista internazionale di poesia «Poesía de Rosarío» n° 21.

[3] Ibid.

[4] Pidello A., Poemas documentales (Ediciones en Danza; Oroñopolis editora, Buenos Aires, 2018).

[5] Accattoli F. Presentazione de Le ali di Angela (Vydia Editore), Casa Argentina, Roma, 12 marzo 2018.

[6] Hall N. Presentazione de Poemas Documentales di A. Pidello, Complejo Cultural Atlás, Rosario, 22 novembre 2018.

[7] Di Pasquale M. Introduzione a Le Ali di Angela (Vydia Editore, 2017).

 

 

da Le ali di Angela (Vydia 2017), la traduzione delle poesie è di Francesco Accattoli

 

Billy y Ángela

Yo seré de las ángelas que mueren mirando

[estas estrellas

cuando dejen de ser ángelas.

De las que la sigan amando el camino de

[los perfumes de estas hojitas salvajes

cuando sean polvo de ángelas enamoradas, o

sea

seres alados de Quevedo

y corran de lugar ciertas estrellas

en circuitos misteriosos e invisibles

en intervalos difíciles de tiempo.

Yo

estaré colgada en varios lugares del cielo

con pezones erectos por tanta seducción

ejecutada en esta tierra,

estaré con ellas Angelis fabricando cópulas en cúpulas

como efímeros taxis bajo nubes de piedras

[incandescentes y diminutas

y jóvenes como Rimbaud en sus campanarios.

Yo seré el tiempo y la pregunta sobre la pregunta

cuando esta noche esté fija

para siempre

y los amigos lleguen en autos o carrozas agitadas

[por caballos lustrosos

de eternidad,

Billy.

 

*

 

Billy e Angela

Io sarò di quegli angeli[1] che muoiono guardando

[queste stelle

quando smetteranno di essere angeli.

Di quelli che continuano ad amara il cammino

[dei profumi di queste foglioline selvagge

quando saranno polvere di angeli innamorati, cioè

di essere alati di Quevedo

e cambino di posto certe stelle

in circuiti misteriosi ed invisibili

in intervalli difficili di tempo.

Io

resterò appesa a vari punti del cielo

con capezzoli drizzati dalla grande seduzione

eseguita in questa terra,

starò con quelle Angelis fabbricando copule in cupole

come effimeri tassì sotto le nuvole di pietra

[incandescenti e minute

e giovani come Rimbaud nei suoi campanili.

Io sarò il tempo e la domanda sulla domanda

quando questa notte resterà fissa

per sempre

e gli amici arriveranno dentro auto o carrozze

[agitate da cavalli scintillanti

di eternità,

Billy.

[1]“ Il sostantivo “ángel” si declina al plurale come “ángeles”, l’utilizzo da parte dell’autore del hapax legomenon “ángelas” intende probabilmente sottolineare una distinzione di genere ed allo stesso tempo giocare con il nome proprio Angela, personaggio protagonista della lirica. In sede di traduzione si è ritenuto inopportuno specificare tale distinzione mediante l’aggiunta di un’aggettivazione che avrebbe appesantito la struttura ritmica del verso, optando per un più generico “angeli” ” (da F. Accattoli, Nota di traduzione, in A. Pidello, Le Ali di Angela, Vydia Editore, 2017)

 

**

 

Flor de tiempo

Corrí tranquilo en el origen terrestre sin romper

la copa media llena roja de Beaujeu

Ves Françoise? Le Point ou Le crabe?

no solo es grabar grullas, su grito escribo

y hay ruidos, soleil

hay retornos a espacios borrados

por los otros

                        – tu ressembles à tous ceux qui ont eu du chagrin –

rezaste la música del misterio y del perfume sobre

[el piso amanecido amarillo del

Aber-Wrac’h

de plantas y ladridos helantes

y recuerdas el barco Françoise?, inmóvil y pintado

[a 200 metros del mar

y la gasolinera Françoise

detrás de la iglesia abierta sin nadie, en

[las montañas celtas

No solo es brabar, se graban

tenues las cosas.

Cenar desnudos, crabes,

por subidos a las rejas, las papas hervidas, el frío y

[la manteca Françoise

sobre la flecha vencida de tus palabras

a tono y música de ángeles.

 

*

 

Fiore di tempo

Corri tranquillo all’origine terrestre senza rompere

il bicchiere mezzo pieno rosso di Beaujeu

Vedi Françoise? Le Point ou Le crabe?

non è soltanto registrare delle gru, scrivo il loro grido

e c’è rumore, soleil

ci sono ritorni a spazi cancellati

dagli altri

       -tu ressembles à tous ceux qui ont eu du chagrin –

pregasti la musica del mistero e del profumo

[sopra il pavimento all’alba

gialla del Aber-Wrac’h

di piante e latrati agghiaccianti

e ricordi il battello Françoise? immobile e pitturato

[a 200 metri dal mare

e la stazione di servizio Françoise

dietro la chiesa aperta senza nessuno, nelle

[montagne celtiche

Non è soltanto registrare, si registrano

tenui le cose.

Cenare nudi, crabes,

posti sulla graticola, le patate bollite, il freddo

[ed il burro Françoise

sopra la freccia arresa delle tue parole

con tonalità e musica degli angeli.

 

**

Ilusa Fantasmagoría (Poema inédito)

 

El concepto dice Fantasma

y el chico dijo Fantasmagoría

y cabía

entre los pastos de los párpados y las pupilas

agregar “y mugida”

“y mugida naranjuela”

y quedó

mujer fantasma de mugidas naranjuelas

mujer

mugida

de párpados de mujalata – por agrícola

asociación

de musulmán con un cristiano o judía

o por la mujer de Marruecos

entre los pastos – que dijo – de ilusa Fantasmagoría

*

Illusa  Fantasmagoria (Inedito)

 

Il concetto dice Fantasma

e il giovane disse Fantasmagoria

ed entrava

tra i pascoli delle palpebre e le pupille

aggiungere “e muggita”

“e muggita naranjuela

e restò

donna fantasma di muggite naranjuelas

donna

muggita

di  palpebre di mujalata[1] – per agricola

associazione

di un musulmano con un cristiano o un’ebrea

o per le donne del Marocco

tra i pascoli – che disse – di illusa Fantasmagoria.

 

 

[1] Il termine mujalata, così come riportato nel DRAE, significa esattamente: “associazione agricola, principalmente quella costituita da un musulmano con un cristiano o un ebreo”

 

Alejandro Pidello nasce a Rosario, Argentina, l’8 ottobre 1947. È stato uno dei fondatori della rivista di poesia «La Cachimba», pubblicata a Rosario fra 1971 e 1974, co-fondatore del marchio editoriale di poesia Papeles de Boulevard e fondatore nel 2013 della casa editrice Oroñopolis. È Professore Titolare di Chimica Biologica presso la facoltà di Veterinaria dell’Università nazionale di Rosario e Membro Corrispondente del Consiglio di ricerca dell’Università Nazionale di Rosario. Ha pubblicato i seguenti libri di poesia: Los colores del salón de lectura (Ediciones La Cachimba, 1973), El Diablo in albis (Libros de Alejandría, 1997), Estación de animales buenos (Papeles de Boulevard, 2007, Premio Provinciale Triennale di Poesia “José Pedroni” 2009), Las alas de Ángela (Papeles de Boulevard, 2011), Los barcos en el centro del cielo (Papeles de Boulevard, 2014), El misterio dividual (in collaborazione con il pittore Carlos Gatti, Oroñopolis editora, 2016), Poemas documentales ( Ediciones Danza; Oroñopolis editora, Buenos Aires, 2018). Pidello ha anche pubblicato Apuntaciones por estímulos poéticos de circunstancia (Oroñopolis, 2016), volume che raccoglie diversi lavori su temi legati alla poesia ed include un DVD con cine-poesie, e Principes de chimie redox en écologie microbienne, uscito a Parigi nel 2014 per le Éditions Quae.

 

Francesco Accattoli (Ancona, 1977) vive a Sirolo (AN).  E’ docente di materie letterarie e latino nei licei. Attualmente è dottorando in Lingua, Letteratura e Traduzione presso l’Università di Malaga (Spagna). Nel 2002 esce per Stamperia dell’Arancio la raccolta Come acqua che riposa. Nel 2007 pubblica con Fara Editore la silloge Un tramonto sommario e nel 2011 La neve nel bicchiere. Nel luglio del 2013 per la Sigismundus Edizioni pubblica la plaquette Lunga un anno, una raccolta di diciannove testi in tiratura limitata impreziosita da sei opere della pittrice Linda Carrara. Nel 2015 esce la seconda edizione di Lunga un anno, contenente venti liriche e nuove immagini di Linda Carrara. Nello stesso periodo viene invitato dall’Istituto Italiano di Cultura di Cracovia per presentare lo spettacolo Lunga un anno poetry set, una videoperfomance che vede la collaborazione del regista Filippo Pesaresi e del chitarrista Daniele Cecconi. Sue poesie appaiono in varie antologie, riviste cartacee e sul web. È chitarra e voce dei Noa Noa, ed assieme al poeta Loris Ferri ed al chitarrista Alessandro Buccioletti ha partecipato al progetto «Fucine Sonore», esibendosi al MEI di Faenza. Dal 2014 organizza il festival di poesia Sirolopoesia. Per i tipi di Vydia Editore ha curato la traduzione italiana della raccolta Le ali di Angela del poeta argentino Alejandro Pidello.

 

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